Du scripturaire à l’indiciel : texte, photographie, document

manray
Thèse de doctorat

Sciences de l’information et de la communication
Université Paris X, 1993
Sous la direction de Nicole Boulestreau

Jury :
Daniel Bougnoux (Université Stendhal, Grenoble), Nicole Boulestreau (Université Paris X),  Régis Debray, Anne-Marie Guimier-Sorbets (Université Paris X), André Rouillé (Université Paris VIII).

Table des matières
Résumé

logo-pdf Texte intégral

Introduction

I. L’Émergence d’une médiasphère

1. Strates et trajectoires

1.1. Silences et discours des sciences sociales
• De la photographie comme opium
• Du discible à l’indice
• La photographie sur le divan

1.2. L’œil du médiologue

2. Naissance d’un nouveau médium

2.1. Chronique d’une invention

2.2. Camera obscura
• Chambres avec vue
• Modèles optiques
• Obscurantisme et double-vision

2.3. Alchimie lumineuse
• Fusion, fantasme et sensibilité
• Perte et résurrection de l’aura

2.4. Corps conducteurs
• Les institutions
• L’atelier du portraitiste
• Le laboratoire scientifique
• La presse et l’édition

II. Les mutations du scripturaire

1. Petite histoire de la graphosphère

1.1. Armatures scripturaires
• Le ferment
• La conquista

1.2. Crise et apogée du modèle livresque
• Scénographies
• Une inquiétude dans le temple

2. Photo  graphies

2.1. L’ombre et la révélation
• L’automatisme
• Une forêt d’indices

2.2. Surfaces et prolifération
• Coupe et magma
• L’image, l’ogre et la trace

2.3. Intraitable et fusion
• Images manquées
• L’écriture utopique

III. Vers une nouvelle économie des traces

1. Modélisation culturelle

1.1. Tactiques et stratégies
1.2. Arts de l’arché

2. De la connaissance à l’information

2.1. Mnémotechnies
• Économie documentaire et logique scripturaire
• Crise des systèmes transmissionnels et mémoriels
• Le nouvel espace mémoire

2.2. Culture cellulaire
• Entropie, néguentropie
• Empreinte et reconnaissance

Conclusion

Résumé

L’examen des mutations culturelles, au premier rang desquelles figure le nouvel essor des images dans nos représentations symboliques et nos techniques, exige de repenser comme des interférences ou des connexions ce qui se formulait hier en termes d’objets ou d’états. Cette perspective incite à revenir sur les altérations de l’économie scripturaire [1], pour interpréter l’avènement d’une culture non-écrite dans le sens d’un enchevêtrement de la graphosphère et de la vidéosphère [2]. Dans cette optique, c’est avec l’apparition de la photographie que coïncident les premières fractures d’un ordre symbolique où se joue l’autorité médiologique du texte. Matrice et symptôme d’un paradigme indiciel qui modifie notre expérience de la présence, de la mémoire et de l’altérité, la photographie inaugure une nouvelle économie des traces, qui ne s’est pas seulement déployée en marge du scripturaire, mais aussi de l’intérieur. L’écriture ne peut en effet manquer d’être elle-même investie par cette indicialité qu’elle avait refoulée pour asseoir sa souveraineté, parce qu’à l’idéal de sa différance s’est désormais substitué l’utopie fusionnelle stigmatisée par la photographie. De la littérature aux pratiques documentaires, c’est donc tout une logique de la mémoire et de la connaissance qui se trouve modifiée par l’émergence du paradigme indiciel, dont l’impact se cristallise aujourd’hui dans la nouvelle culture de l’information, autour des concepts de document, de trace et d’indexation.

1. L’émergence d’une Mediasphère

Silences et discours des sciences humaines

Alors qu’elle fait l’objet d’une quantité de polémiques tout au long du XIXe siècle, la photographie déserte les discours critiques au fur et à mesure qu’elle pénètre l’ensemble des pratiques sociales. Une fois assimilée et banalisée, elle devient invisible aux sciences humaines, dont les modèles se succèdent sans reconnaître son importance culturelle. La sociologie, la sémiotique et la psychanalyse [3] ne s’intéressent à ses dispositifs et ses usages que pour s’y projeter, sans interroger véritablement l’impact du médium sur notre société. Parce qu’elles demeurent focalisées sur la communication verbale, la plupart de ces analyses manquent ou contournant l’altérité de l’image photographique. Assujettie aux lois de la mystification, de la signification ou de la pulsion, la photographie n’apparaît que sous les traits d’un phénomène secondaire, conditionné par des champs de force étrangers à ses propres procédures.
C’est à cette carence que la médiologie permet d’apporter une réponse, en incitant à modifier la relation de dépendance traditionnellement établie entre les systèmes de pensée et les appareillages d’inscription, d’archivage et de transmission. Postulant une interaction cyclique des niveaux conceptuels, mythiques et technologiques, l’approche médiologique éclaire l’historicité des modèles culturels en les articulant à l’histoire des médias dominants. Logosphère née d’une parole révélée, graphosphère construite sur une raison imprimée, vidéosphère nourrie par l’omniprésente séduction des images : telle est l’évolution que la médiologie se donne pour cadre et pour objet.

La chambre et la trace

Naissance d’un nouveau médium appelé à s’immiscer dans tous les secteurs d’activité, l’invention de la photographie a pour enjeu cette mutation des valeurs, des infrastructures et des comportements, qui pousse notre culture à s’écarter du modèle livresque pour traiter le réel par l’automatisme d’une capture visuelle. Hérité de la Renaissance, le dispositif optique de la camera obscura induit quant à lui une continuité de l’image photographique avec la tradition picturale. Héritage d’autant plus lourd à porter, que la peinture lègue ainsi au nouveau médium les effets de vérisme dont elle cherche à s’affranchir. Confinée dès l’origine dans une logique mimétique accréditant son exclusion hors du champ artistique, la photographie demeure affiliée à ce culte du réel, sans qu’aucune mise en garde contre les illusions référentielles ne parvienne à réduite la force des croyances qu’elle met en jeu.
Tout en altérant la nature de cette relation analogique, la part chimique du dispositif renforce sa dimension fantasmatique, en nourrissant une aspiration au contact fusionnel avec la réalité. Saisie magique et instantanée du monde, l’enregistrement photonique produit une émanation directe des corps, propre à bouleverser toutes les lois de la représentation, jadis soumise à la maîtrise technique et sociale d’une élite. Infiniment reproductible, l’épreuve photographique renouvelle l’imaginaire et la perception, en induisant une circulation illimitée des images et des regards, par où le monde s’expose dans la proximité d’un espace indifférencié. Altérant les valeurs d’authenticité et d’unicité, la photographie soumet le corps social aux lois du multiple et contraint le sujet à renoncer à son statut d’auteur, pour se convertir en témoin aléatoire d’événements qui s’enregistrent sans lui. Mais si elle dissout l’assurance et l’unité cartésiennes, elle inaugure en même temps une nouvelle expérience de la singularité, où le sujet s’éprouve dans l’attestation mystérieuse d’une trace, comme une instance résiduelle résistant à tout effacement.

Corps conducteurs

C’est dans cette tension entre l’un et le multiple, entre le contact et l’espacement, entre la contemplation et la consommation que se construit le territoire photographique, sous l’impulsion des gouvernements, des milieux scientifiques, des portraitistes et de la presse. Vecteur d’une conquête aux enjeux économiques, industriels et militaires, l’essor du nouveau médium s’appuie d’abord sur les institutions, qui cautionnent son rôle stratégique de propagande et de vulgarisation, par les discours officiels [4], les missions photographiques et les Expositions Universelles.
La pratique du portrait modifie quant à elle la structure même du lien social. Généralisant l’accès à l’auto-représentation, la photographie soumet chaque individu à la pression communicante de son image, par où le destinataire investit l’identité [5]. La séduction remplace alors la conviction, en livrant l’espace au regard omnipotent de la communauté.
De son côté, la science trouve dans le médium photographique un moyen de s’approprier l’envers invisible d’une sociabilité travaillée par l’irrationnel et la pathologie, pour en convertir toutes les déviances en une rassurante lisibilité. Cherchant à éliminer toute singularité résiduelle au profit du type et du faciès, la photographie scientifique bascule d’autant dans l’imaginaire que son désir de voir l’emporte sur sa volonté de structurer l’informel. Exaltant les rapports secrets qui unissent l’image au fantasme et à l’autopsie, les applications médicales, psychiatriques et judiciaires [6] révèlent l’émergence d’une obsession signalétique, tout en renforçant l’altération du rapport analogique. Instrument d’identification, la photographie délivre en effet l’attestation d’une présence irréfutable, mais la retire aussitôt dans l’insaisissable trouble d’une dissemblance. Elle marque ainsi l’avènement culturel d’un paradigme indiciel, où l’indice, l’empreinte et le symptôme fonctionnent à la fois comme valeurs testimoniales et comme dérives imaginaires.
Si ces premiers déplacements sont rapidement diffusés par les voies de la presse et de l’édition, l’image photographique doit néanmoins surmonter son retard sur les techniques d’impression avant d’investir elle-même l’espace optique des livres et des revues. Pendant cette période transitoire où elle demeure tributaire de la gravure, à moins d’être reléguée dans le hors-texte, sa fonction d’illustration documentaire s’affirme aux dépens de ses potentialités fictionnelles.
Quelques démarches isolées, comme celle de Victor Hugo [7], indiquent néanmoins comment la photographie peut échapper à l’évidence d’une redondance visible pour épouser les effets d’absence de l’écriture, en fonctionnant sur le mode de l’apparition médiumnique. C’est toutefois par la littérature populaire [8] et la presse que l’image photographique affectera d’abord l’écrit, dès qu’elle sera susceptible de s’imprimer à même les textes. Renforçant les mutations d’un secteur éditorial où le périodique impose progressivement ses normes à l’écriture et la lecture, l’illustration des romans et des journaux préfigure alors l’avènement de l’audiovisuel, vers lequel se déporteront bientôt un nombre croissant de scripteurs et de lecteurs.
Si la photographie ne traverse ainsi l’espace du livre que dans les marges de la littérature, c’est parce qu’elle menace l’hégémonie d’une économie scripturaire qui ne s’aurait s’ouvrir à l’altérité de l’image sans se remettre elle-même en cause. Après avoir tenté de lui résister, l’écriture sera toutefois contrainte d’affronter l’émergence du paradigme indiciel, pour en conjurer la subversion somme pour accomplir sa propre conversion.

2. Les mutations du scripturaire

Petite histoire de la graphosphère

Née de l’imprimerie, la culture écrite trouve son origine dans la découpe arbitraire d’un lieu, où la parole se sépare en même temps du support animal, du geste calligraphique et du souffle vocal. Vecteur d’une normalisation du monde et de la pensée, l’imprimé nourrit l’émergence des lois, des codes et des sujets, en identifiant l’avènement du sens au mouvement d’une distance et d’une différance [9]. Corsetée dans le bloc typographique, l’écriture renonce à toute immédiateté au profit d’une raison analytique et critique, source de droit, de savoir et de conscience.
La naissance de ce nouvel espace de liberté se paye par le refoulement de la densité retorse des corps et de l’imaginaire. Convertie en parole qui ne sait pas ce qu’elle dit, la voix de l’irrationnel ne passe dans l’imprimé qu’à travers la brèche d’une énonciation clandestine ou par la médiation du discours critique [10]. L’inarticulé ne cesse néanmoins d’exercer une pression sur l’économie scripturaire, qui s’expose d’autant plus à son altération qu’elle cherche à se l’approprier. Les sciences de l’homme et la littérature conduisent ainsi le modèle livresque à son point de rupture, en s’efforçant d’y convoquer ce que l’écriture doit occulter pour s’effectuer.
Ouvrant le texte sur une théâtralité polyphonique, l’évolution des techniques d’impression accentue cette implosion du système typographique et symbolique hérité de la Renaissance. Dramatisée et désarticulée par l’irruption de l’image jusque dans le corps des lettres, l’armature scripturaire connaît ses premières altérations dans le livre romantique [11]. Vient ensuite l’expérience décisive du Grand Œuvre mallarméen [12], où la crise s’éprouve dans le geste d’un ultime acte de foi. Hanté par le rêve d’un livre majeur où tout l’univers aboutit, Mallarmé bouleverse l’ordonnance classique de l’écrit, en soumettant la surface imprimée aux décharges du blanc, du rythme et de la polysémie. Substituant l’harmonie d’une partition aux lois de la scripturation, il déporte le texte vers les frontières de son propre lieu, au point de faire basculer le livre dans l’absence d’une quête mystique.
L’irruption de la photographie dans l’espace social au moment même où le modèle livresque se brise ainsi sur ses limites ne peut qu’accentuer cette crise, en contraignant l’écriture à partir à la rencontre d’une altérité dont l’image photographique devient l’archétype et le symptôme.

Photo graphies

Parce qu’ils cherchent à défaire le nœud des censures pour renouer l’homme avec sa vérité cachée, les surréalistes sont les premiers à tenter cette expérience, en faisant de la technique photographique l’instrument privilégié d’une nouvelle connaissance fondée sur le désir et la révélation. Par la promotion de l’automatisme comme modèle de traversée des apparences, Breton libère en même temps le texte et la photographie des faux-semblants du réalisme, pour capter ce qui reste de la parole dans un univers où la présence et la plénitude se sont retirées dans la surréalité. Donnant à voir une trace des signaux par lesquels le monde objectif communique avec l’inconscient, la photographie surréaliste redouble le battement indiciel d’une réalité sujette aux convulsions, c’est-à-dire à l’affleurement de l’un dans le multiple. Sources d’incarnation, les illustrations photographiques écartent ainsi les livres et les revues [13] du modèle scripturaire fondé sur la différance, à la veille d’une explosion médiatique où l’ombre et la révélation céderont la place à la surface et la prolifération.
Dans la seconde moitié du XXe siècle, l’instantané, l’affiche et l’écran radicalisent l’emprise du fragment, de la coupe et de la confusion, obligeant le travail structurant de l’écrit à repousser sans cesse son rocher de Sisyphe pour lutter contre la séduction mortifère des images. C’est sur cette attirance et ce conflit que se construit l’œuvre de Claude Simon [14], où l’écriture s’efforce d’assimiler et d’organiser la cacophonie sensorielle du monde contemporain. Nourri de stimuli visuels, le texte se fait lui-même surface oculaire où viennent glisser des figures réunies par le seul jeu du comme, dans une architecture où chaque mot est un carrefour et un nœud de significations. Luttant ainsi contre la dissémination, l’écriture-collage doit cependant se préserver des excès de colle où l’analogie bascule dans l’indifférenciation propre à la culture de masse et la société de consommation. C’est dans la stratification mémorielle des photographies que le texte trouve alors la voie d’un espacement susceptible de l’arracher à ce magma, sans pour autant renoncer au trouble de l’imaginaire.
Ce que risque Claude Simon, Michel Tournier [15] tente quant à lui de le préserver, en soumettant les images à la conversion des paraboles et du déchiffrement. Renouvelant le mythe fondateur de l’économie scripturaire, il n’expose l’écriture aux mirages de l’imaginaire que pour mieux dénoncer les dangers d’une régression de l’esprit vers la matière. Afin d’échapper aux effets de surface et d’envoûtement générés par le visuel, Tournier fait de l’indice un troisième terme combinant l’espacement du verbe au mouvement fusionnel des images. La photographie devient alors le modèle d’une écriture qui cherche à inverser les apparences en traces d’une origine où se conjuguent le visible et le lisible. Mais l’inversion menace toujours de s’emballer, en livrant le monde à l’ambivalence au lieu de l’éclairer.
Résistant à toute scripturation tout en exerçant sur lui une séduction croissante, l’image oblige alors le texte à s’écrire sur son absence, dans l’inconfort d’une menace et d’un désir. Récits d’images manquées, les livres d’Hervé Guibert et d’Anne-Marie Garat [16] font de la photographie la trace d’une fulgurance que l’écriture doit raturer pour en dire l’intensité. Denis Roche et Raymond Depardon [17] la désignent de leur côté comme un art de la disparition, dont le texte redouble les effets de perte et de déssaisissement.
C’est dans cet espace où la photographie suspend le langage que Roland Barthes [18] trouve quant à lui la voie d’une scripturation utopique, où l’emphase déchirante d’un ça-a-été court-circuite le discours du savoir et produit l’émanation d’une intraitable singularité. Avènement d’une écriture indicielle, l’expérience barthésienne achève la mutation des sciences humaines sous l’impulsion d’une science impossible de l’être unique, dont la trace mémorielle est le point focal.

3. Vers une nouvelle économie des traces

Les stratégies de l’arché

Si la photographie défie l’hégémonie d’une culture écrite fondée sur la coupure sémiotique, les rencontres du texte et de l’image argentique montrent néanmoins que cette inversion des champs de force techniques et symboliques s’opère davantage sur le mode de l’enchevêtrement que sur celui de la succession. Donnant à voir le travail de la modélisation, cette interaction signale la complémentarité des tactiques et des stratégies [19] dans la formation de chaque moment culturel. S’il ne détient plus la fonction stratégique de gestion des codes et des lois, l’écrit n’en agit pas moins sur la vidéosphère, en la traversant clandestinement pour infléchir sa dynamique. C’est dans ce va-et-vient que le paradigme indiciel s’élabore comme modèle en se dotant d’une esthétique, d’une histoire et d’une mythologie. Pratiques et discours travaillent ainsi à focaliser l’art contemporain depuis Marcel Duchamp jusqu’à Rauschenberg, Warhol, Kieffer ou Toroni, autour d’une logique de l’index et de l’arché, venant renforcer les mutations à l’œuvre dans la littérature. Signe vide renvoyant au seul geste du prélèvement et de l’exposition ou empreinte mémorielle d’une origine mythique, la trace investit la plupart des mouvements artistiques pour exalter la genèse et la pragmatique, au croisement de l’imaginaire et du document.

Du savoir à l’espace mémoire

Images et textes contribuent ainsi à l’émergence d’un nouvel espace mémoire, qui excède le territoire photographique pour embrasser toute la scène sociale. Réactivée par cette inflation quantitative et qualitative des traces, l’économie documentaire voit ses enjeux économiques et technologiques soumis à la pression d’une nouvelle demande, qui n’est pas sans susciter certaines contradictions. Héritées du modèle scripturaire, les procédures d’archivage, d’analyse et d’indexation doivent en effet s’adapter au traitement de données désormais hétérogènes, dont le rapport au savoir subit lui-même des transformations. A l’appréhension harmonieuse et hiérarchisée du monde, succède une science caractérisée par la complexité, l’interconnexion, la vitesse et la fluidité. Répondant à la crise des supports écrits, désormais inaptes à médiatiser un tel savoir, les nouvelles technologies augmentent la capacité de stockage et la rapidité d’accès, sans pour autant gérer la qualité de l’information. Incompatibles avec la densité des traces, elles substituent le chiffre à l’image, par le retour d’une abstraction susceptible d’inaugurer une nouvelle mutation.
Si le numérique et le direct tendant à la dématérialisation des traces, le corps social n’en fonctionne pas moins comme un espace archival, où la réalité est systématiquement convertie en document. Déplaçant le travail de l’espacement dans le traitement qui anticipe chaque phénomène comme la trace de son propre effacement, la mémoire devient le vecteur d’une autre forme de connaissance. Entre la pétrification muséale et la prolifération indifférenciée des données, la culture se joue désormais dans la physique d’une circulation cellulaire, où l’information est le produit d’un va-et-vient entre un contexte, un concept et un signal. La connaissance ne naît plus de la lente acquisition d’une vérité définitive, mais d’une pertinentisation temporaire des données prélevées dans un bruit ambiant. Elle fonctionne donc sur le mode de la reconnaissance et de l’empreinte, en s’identifiant au mouvement par lequel une pensée vient ponctuellement marquer le magma de la réalité, entre coupure et connexion
Si la vidéosphère dissout la distance critique propre à l’économie scripturaire, elle n’est donc pas pour autant synonyme d’une régression pure et simple de la culture dans les envoûtements de l’imaginaire et de la fusion. L’avènement de la trace comme valeur culturelle et l’émergence d’un nouvel espace mémoire issu du paradigme photographique opèrent en revanche une mutation de la connaissance et des échanges sociaux, que les nouvelles technologies ne manqueront pas de modifier, pour produire à leur tour d’autres modèles.

 


[1] M. de Certeau, Arts de faire, L’Invention du quotidien 1, Union Générale d’Editions, collection « 10/18 », 1980.

[2] R. Debray, Cours de médiologie générale, Gallimard, 1991.

[3] Cf. notamment P. Bourdieu, Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Editions de Minuit, 1967 ; U. Eco, La Production des signes, Librairie Générale Française, 1992 ; Photographie et inconscient, Fr. Soulages et alii, Séminaire de philosophie, octobre 1985-janvier 1986, Editions Osiris, 1986.

[4] Cf. notamment celui d’Arago lors de la présentation du daguerréotype devant la Chambre des Députés en 1839.

[5] Cf. la vogue des cartes de visite photographiques imaginées par Disdéri en 1854, et celle des portraits de personnalités insérés dans l’album de famille vers 1860.

[6] Cf. notamment A. Londe, La Photographie médicale. Application aux sciences médicales et physiologiques, Gauthier-Villars, 1893 ; A. Bertillon, La Photographie judiciaire, Gauthier-Villars, 1890 ; Iconographie photographique de la Salpêtrière, par Bourneville et Régnard, Aux Bureaux du Progrès médical / Delahaye et Lecrosnier, tome 1, 1876-1877.

[7] Cf. le projet annoncé en 1853 d’un ouvrage sur Jersey et les îles de la Manche, comportant textes, photographies et dessins (non édité), et l’exempliare des Contemplations de Mme Hugo, illustré de photographies collées.

[8] Cf. notamment P. Loti, Les trois dames de la Kasbah, illustré en phototypie d’après des photographies directes prises à Alger par Gervais-Courtellement, Calmann-Lévy, 1896 ; Daudet, L’Elixir du Révérend Père Gaucher et Le Chanoine enlevé par le Diable, illustrés par Magron, Caen, 1894.

[9] J. Derrida, De la grammatologie, Editions de Minuit, 1967.

[10] Cf. M. de Certeau, op. cit.

[11] Cf. Ch. Nodier, Histoire du Roi de Bohême et de ses sept châteaux, Delangle, 1830, reprint Editions d’Aujourd’hui, collection « Les Introuvables », 1980.

[12] Cf. S. Mallarmé, Divagations, Eugène Fasquelle, 1897 ; « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », Cosmopolis, mai 1897.

[13] Cf. A. Breton, Nadja (Gallimard, 1928), L’Amour fou (Gallimard, 1947) et La Révolution surréaliste ou Minotaure.

[14] Cl. Simon, La Route des Flandres, Editions de Minuit, 1960 ; Les Corps conducteurs, Editions de Minuit, 1971 ; Histoire, Editions de Minuit, 1967.

[15] M. Tournier, Vendredi et les limbes du Pacifique, Gallimard, 1967 ; Le Roi des Aulnes, Gallimard, 1970 ; Les Météores, Gallimard, 1975; Gaspard, Melchior et Balthazar, Gallimard, 1980 ; La Goutte d’or, Gallimard, 1985.

[16] H. Guibert, L’Image fantôme, Editions de Minuit, 1981 ; A.-M. Garat, La Chambre noire, Flammarion, 1990.

[17] D. Roche, La Disparition des lucioles, Editions de l’Etoile, 1982 ; R. Depardon, Correspondance new-yorkaise / A. Bergala, Les Absences du photgraphe, Libération / Editions de l’Etoile, 1981.

[18] R. Barthes, La Chambre claire, Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil, 1980.

[19] Cf. M. de Certeau, op. cit.

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